Tylko nasza uwaga jest wieczna

Pięćdziesiąt cztery lata temu angielski artysta i pisarz John Berger nagrał dla telewizji BBC czteroodcinkowy serial pt Sposoby widzenia która zyskała natychmiastowe uznanie krytyki i popularności, do tego stopnia, że ​​wkrótce potem zawarte w niej kluczowe argumenty zebrano w bestsellerowej książce. Trudno przecenić wpływ, jaki te dwa zwięzłe dokumenty wywarły w ciągu minionych lat na studentów estetyki i nauk humanistycznych w ogóle. 

Osiągnięć Bergera w krótkiej serii było wiele. Żadna jednak nie była bardziej znacząca niż jego umiejętność wyjaśnienia zasadniczo relacyjnego charakteru wartości artystycznej w czasach odtwarzalnych obrazów i globalnych rynków, niszcząc w ten sposób często używany trop „ponadczasowego arcydzieła” posiadającego „wieczne” walory estetyczne. 

Opierając się na pracy Saussure w językoznawstwie i Walter Benjamin w krytyce kulturowej Berger sugeruje, że nasze uznanie dla danego dzieła w dużej mierze zależy od zestawu założeń, jakie wnosimy do aktu oglądania, założeń, które z kolei w dużej mierze wpajają nam w ciągu życia instytucje społeczne. 

Kiedy na przykład weźmiemy obraz wykonany w celu obejrzenia go w kaplicy 16^th wiekowy zamek włoskiej szlachty i wystawić go lub jego kopię w wystawie z lat 20^th stulecia w Nowym Jorku, nie tylko go przenosimy, ale zasadniczo zmieniamy jego „znaczenie”. 

Dlaczego? 

Ponieważ osobom oglądającym go na drugim miejscu w zasadzie nie będzie brakowało inwentarza odniesień społecznych i semiotycznych, który byłby 16^th stulecia włoscy wielbiciele postawili sobie za zadanie to zobaczyć. W przypadku braku tych odniesień, przy pomocy zręcznego kuratora i własnych, uwarunkowanych kulturowo spostrzeżeń, z konieczności wniosą do dzieła nowy zestaw interpretacji. 

Uznanie nieodłącznej złożoności definiowania wartości artystycznej w przypadku dzieł poddawanych gwałtownym zmianom w kontekście przestrzennym, czasowym i kulturowym nie jest jednak równoznaczne ze stwierdzeniem, jak robi to wielu teoretyków postmodernizmu, że wszystkie interpretacje są równie ważne. Być może nie będziemy w stanie w pełni odtworzyć kontekstu tego XVI-wiecznego zamku, ale możemy starać się zachować jak największą dokładność i otwartość, angażując się w ten akt rekonstrukcji mentalnej. 

W proces rekonstrukcji historycznej możemy oczywiście zaangażować się jedynie przy pomocy instytucjonalnie usankcjonowanych autorytetów, takich jak kuratorzy, galerzyści i historycy sztuki. 

Ale co – mógłby zapytać dociekliwy człowiek – ma uniemożliwić tym władzom zaszczepienie własnego poczucia estetyki lub własnych preferencji ideologicznych na interpretacjach, które wypracowują dla nas wszystkich? 

As Roland Barthes sugeruje w „Wielka Rodzina Ludzka”, jego mistrzowskim trzystronicowym eseju napisanym w 1957 roku, odpowiedź brzmi: „w zasadzie nic”. Władze instytucjonalne potrafią dekontekstualizować i mitologizować najlepszych z nich. Można mieć nadzieję, że ograniczą się do wąskiego zadania, jakim jest pomoc w odtworzeniu pozorów oryginalnego kontekstu dzieła, ale nie możemy na to liczyć. 

Więc gdzie to pozostawia resztę z nas?  

Zasadniczo tam, gdzie zawsze byliśmy, jeśli chcemy wieść świadome i osobiście znaczące życie: w ostatecznej analizie odrzuceni na własną intuicję i pieczołowicie rozwinięty zmysł rozeznania, na naszą własną zdolność do zmagania się z generowanym poczuciem dwuznaczności poprzez niezliczone reprezentacje „rzeczywistości” wokół nas i wysunąć szereg postulatów, które mają nieodłączny sens dla całkowicie wyjątkowej osoby, którą każdy z nas jest. 

Mogło być gorzej, dużo gorzej. 

W jaki sposób? 

Jeśli na przykład władze kulturalne, świadome, jak istotne są procesy dialektalne dla rozwoju osobistego rozeznania, w imię wyeliminowania przymusu i ucisku przestaną dostarczać nam dyskursów objaśniających, na tyle spójnych, abyśmy mogli się z nimi spierać lub przeciw . 

Ten koszmarny scenariusz przyszedł mi na myśl, gdy niedawno spacerowałem po najnowszym, dużym nabytku niezwykłej sceny artystycznej Meksyku, El Museo Soumaya, gdzie prezentowana jest ogromna kolekcja jednego z najbogatszych ludzi świata, Carlosa Slima, a także niektórych członków jego rodziny.

W miarę szybkiego postępującego procesu sekularyzacji w społeczeństwach zachodnich pod koniec XIX i na początku XX w.^th wieku nastąpił szereg przemian kulturowych. Być może najważniejszy z nich, jak Wypowiadałem się dość szczegółowo w innym miejscu, było zastąpienie Kościoła przez naród jako głównego pojemnika na tęsknotę obywateli za transcendencją, co z kolei doprowadziło do konieczności stworzenia nowych „świeckich” przestrzeni sakralnych. 

Jedną z takich świętych przestrzeni było muzeum, do którego można było wchłonąć relikwie i/lub wizerunki historycznych „cudów” narodowego kolektywu, a także panteon świeckich świętych. Podobnie jak podczas nabożeństwa religijnego, zwiedzający muzeum będzie prowadzony przez dobrze uporządkowaną i dobrze wyjaśnioną trasę, liturgię, jeśli można tak powiedzieć, zaprojektowaną tak, aby właściwie umiejscowić widza w historycznej sekwencji zbiorowej sagi w nadziei, że czuje się coraz bardziej utożsamiana ze swoim zestawem norm ideowych. Bez wątpienia ten religijny podtekst skłania wielu, jeśli nie większość z nas, do instynktownego ściszania głosu do szeptu, gdy przemierzamy „stacje”z wystawy. 

Gdy kilka dekad później na znaczeniu zyskały internacjonalistyczne i klasowe ruchy tożsamości zbiorowej, ich kadry przywódcze, jak wyjaśnia Barthes, wzniosły podobne struktury instytucjonalne, mające na celu oddanie energii pochodzącej z odwiecznego ludzkiego pragnienia transcendencji w służbie tych rzekomo uniwersalne projekty ideologiczne.

Można spierać się co do względnej prawdziwości lub fałszywości dyskursów generowanych przez te liturgie obywatelskie. Nie można jednak zaprzeczyć, że pozwalają uważnemu widzowi wygenerować mniej lub bardziej uporządkowaną i spójną wizję historii prezentowanej na wystawie, co pozwala mu mniej więcej umiejscowić się w przestrzeni geograficznej i czasie historycznym. 

Co jednak, jeśli próba narracji realności eksponowanych obiektów poprzez umieszczenie wstępnych notek i szczegółowych tabliczek zawierających datę powstania, podsumowanie jej głównych motywów i/lub możliwych interpretacji tematycznych jest w nich w dużej mierze, jeśli nie całkowicie nieobecna? miejsce? 

Muzeum zamienia się wówczas w niewiele więcej niż magazyn lub, jak powiedziałby francuski antropolog Marc Augé, magazyn nie-miejsce: 

Jeśli miejsce da się zdefiniować jako relacyjne, historyczne i związane z tożsamością, to przestrzeń, której nie można określić jako relacyjną, historyczną lub związaną z tożsamością, będzie nie-miejscem… Osoba znajdująca się w przestrzeni nie-miejsca odczuwa ulgę z jego zwykłych wyznaczników. Nie staje się niczym więcej niż tym, co robi lub czego doświadcza w roli pasażera, klienta czy kierowcy… Pasażer poprzez nie-miejsce odzyskuje swoją tożsamość dopiero w oddziale celnym, w punkcie poboru opłat, przy kasie. Tymczasem przestrzega tego samego kodeksu co inni, otrzymuje te same przesłania, odpowiada na te same prośby. Przestrzeń nie-miejsca nie tworzy ani pojedynczych tożsamości, ani relacji; tylko samotność i podobieństwo. Nie ma tam miejsca na historię, jeśli nie zostanie ona przekształcona w element spektaklu, zwykle w tekstach aluzyjnych. Króluje tam aktualność, pilność chwili obecnej.

Dokładnie to zaobserwowałem na masie Muzeum Soumaya. 

Na sześciu piętrach znajdowały się całe akry dzieł sztuki, przy ogólnym braku sugerowanych tras, jasnych wyjaśnień dotyczących przestrzennego pogrupowania dzieł lub szczegółowej dokumentacji na temat tych, którzy je stworzyli. 

A ponieważ brakowało tych podstawowych mechanizmów strukturalnych, ludzie zachowywali się, co nie było zaskoczeniem, tak samo, jak zachowywaliby się w tym ostatecznym nie-miejscu, w centrum handlowym, rozmawiając głośno w grupach, gdy szybko i z roztargnieniem spoglądali na obiekty przed nimi.

Jedyne wyjaśnienie, jakie udało mi się wymyślić, aby wyjaśnić ten kosztowny chaos, było takie, że grupa na pół sprytnych kuratorów, pijanych teorią postmodernizmu, zdecydowała, że ​​wiedza uczestników za dużo o oryginalnych kontekstach, w których obiekty zostały wygenerowane, spowoduje, że mogłoby pozbawić ich „swobody” tworzenia własnej powieści, choć prawdopodobnie także przypadkowych i szaleńczych ich interpretacji. 

Dzięki mojemu doświadczeniu zawodowemu prawdopodobnie mógłbym zapewnić o wiele więcej brakujących kontekstów potrzebnych do podstawowej interpretacji dzieł niż wiele w całym budynku. A jednak nadal czułem się zagubiony i dlatego przez większość czasu byłem sfrustrowany. 

Jeśli sprawiło to, że poczułem się daleko w morzu, co oznacza, że ​​małe dziecko z biedy lub klasy średniej zostało przywiezione w to miejsce, aby po raz pierwszy doświadczyć tej cennej i rzekomo cudownej rzeczy zwanej Kulturą (przez duże C)? 

Co mu to pokazuje na temat czytelności jednej z najbardziej uporczywych czynności ludzkości, jaką jest tworzenie sztuki, a co za tym idzie – ogólnej analizowalności otaczającego ją świata? 

Mogę tylko przypuszczać, że przez to czują się przytłoczeni, mali i bezsilni wobec tego wszystkiego. 

A kiedy próbowałem sobie wyobrazić, jakie korzyści taki młodzieniec mógłby wyciągnąć z przejazdu przez Soumaya, jedyne, co przychodziło mi do głowy, to: „Carlos Slim musi być bogaty, a to bogactwo pozwoliło mu zgromadzić mnóstwo łupu.” 

Moja irytacja wzrosła, gdy zdałem sobie sprawę, że to zniesienie ludzkiego impulsu do uporządkowania chaosu świata w jakiś zrozumiały porządek było lustrzanym odbiciem tego, co stopniowo działo się w naukach humanistycznych w trakcie mojego pobytu w akademii. 

Ogólne podejście wielu moich kolegów pod koniec mojej kariery wydawało się mniej więcej takie: „Po co obarczać dzisiejszą młodzież koniecznością wizualizowania wydarzeń w kontekście upływu czasu lub zmuszania ich do wystarczająco głębokiego zagłębienia się w w dane dzieło i jego kontekst, aby wyciągnąć rozsądne przypuszczenia na temat tego, w jaki sposób ono i czas, w którym zostało wyprodukowane, mogą, ale nie muszą, rzucić światło na ich własną sytuację, skoro można po prostu nagrodzić ich za „świeżą” reakcję wcześniej na podstawie ich 19 lata zgromadzonej mądrości?” 

Chociaż mówienie tego wyszło z mody, najlepiej i najszybciej uczymy się poprzez proces argumentacji, odpowiadania na twierdzenia, które ktoś lub jakaś istota postawiła przed nami. To właśnie w tych momentach przedstawiania swoich racji w uporządkowany sposób przed potencjalnie obojętnymi lub wrogimi innymi, z naszym ego na szali, uczymy się, być może po raz pierwszy, naprawdę oceniać drobne szczegóły krążące w naszych umysłach i w naszych umysłach. świat przed nami. 

Przygotowując się do takich dialektycznych spotkań, stajemy się znacznie bardziej intensywnymi czytelnikami świata. Dlaczego? Ponieważ mamy nadzieję, że w wyniku wykazanej przez nas kompetencji obserwacyjnej będziemy postrzegani jako godni uważnego i pełnego szacunku „czytania” okiem innych. 

W społeczeństwie, które wręcz przeciwnie, w imię ochrony kruchego ego rezygnuje z dostarczania młodym głównych narracji do internalizacji oraz do argumentowania za lub przeciw, ten kluczowy proces indywiduacji nigdy nie ma miejsca. To nie tylko poważnie ogranicza zdolność dziecka do przystosowania się do zmieniających się okoliczności życiowych, ale skutecznie przekazuje je na talerzu wpływowym, którzy mogą z nimi zrobić, co uznają za stosowne. 

Jedną z najcenniejszych rzeczy mojego ojca była oprawiona w ramki kserokopia listu wysłanego przez hiszpańsko-amerykańskiego filozofa George'a Santayanę do jego kolegi z klasy w Boston Latin School i Harvard John Merriam, podarowana mu przez Josepha Merriama, ukochanego kolegę i mentora mojego ojca. ojciec i syn rozmówcy Santayany. 

List jest kontynuacją dialogu, jaki obaj dawni koledzy z klasy prowadzili na temat wspólnych chwil w szkole i tego, jak żadne z nich nie mogło do końca uwierzyć, że krystalicznie czyste obrazy, jakie obaj posiadali na temat tych czasów, miały miejsce pół wieku wcześniej; rozmowy, która zakończyły się następującymi słowami wielkiego filozofa (cytuję z pamięci): „Merriam, czas jest tylko iluzją. Jedyną rzeczą wieczną jest nasza uwaga.” 

Kiedy dorastałem, tata wciąż i wciąż powtarzał mi to zdanie. Na początku nie bardzo rozumiałem, co chciał mi powiedzieć i dlaczego tak nalegał, żebym to usłyszał. 

Jednakże w ostatnich latach mądrość tego wyrażenia i przyczyny obsesji mojego ojca na jego punkcie stały się dla mnie aż nazbyt jasne.  

Nauczyłem się, że to zdolność skupiania uwagi oddziela widzenie od zwykłego patrzenia, życie od samej egzystencji i prawdziwą kreatywność od zwykłego marzenia. 

Krótko mówiąc, jest to jedyna rzecz, która pozwala nam zbliżyć się do uświadomienia sobie i wykorzystania ogromu naszej własnej cudownej indywidualności. 

I to właśnie zrozumienie przez elity ogromnej siły uwagi doprowadziło je do zaangażowania się w obecne kampanie masowego odwracania uwagi, których symbolem jest ciągłe bombardowanie hałasem, z jakim spotykamy się w przestrzeni publicznej, oraz budowanie masywnych, pozbawionych historii obiektów użyteczności publicznej. -miejsca takie jak Muzeum Soumaya w Mexico City. 

Pięćdziesiąt dwa lata temu BBC była na tyle bezpieczna we własnej mocy i na tyle ufała inteligencji swoich widzów, że pozwoliła Johnowi Bergerowi zademonstrować kluczowe znaczenie zmiany biernej i samoograniczającej praktyki patrzenia na nieskończenie katalityczny proces telewizji. uważne widzenie. 

Gdyby Pszczół oferował dziś przedstawienie młodemu badaczowi sztuki, obawiam się, że prawdopodobnie nazwano by je jakoś tak: Sposoby wglądu i obejmowałby serię podniecających obrazów pokazywanych w krótkich odstępach czasu, których jedynym prawdziwym celem byłoby upewnienie się, że widz pozostanie tak samo niepewny w swoim rozumieniu historycznej i społecznej genezy pokazanych dzieł, jak na początku programu .